دانلود پایان نامه

توجه به نقش تمهیدات مربوط به آن در مقوله فراروایت است، بخش مجزایی به آن اختصاص نداده‌ایم و در اینجا تنها به برخی تمهیدات بیانی در توصیف شخصیت در آثار فرا داستانی می‌پردازیم. در داستان‌های واقع گرا « توصیف ظاهر و حرکات فیزیکی یکی از چند شیوه استاندارد شخصیت پردازی است که داستان نویسان به کار می‌برند. اما وقتی این قاعده ادبی دم دستی و پیش پا افتاده هجو شود، با فراداستان سرو کار داریم.» (لاوزن،1380: 63)
همچنین استفاده از اسامی خاص گروتسک، نمادین و یا کمیک در برخی آثار از دیگر تمهیدات فراروایی در بازنمود اشخاص داستانی است. همینطور حرکات غلو شده کلیشه‌ای و تیپیک و یا اداها و تقلیدهایی که برخی شخصیت ها در بازنمود دیگر شخصیت ها در درام یا داستان اجرا می کنند، را نیز می توان از جمله تمهیدات فراروایی دانست.

فصل چهارم:
بررسی یافته های پژوهش

4-1: تحلیل آثار بهرام بیضایی
روایت [گری] و نمایشی بودن (شیوه‌ی غلو شده در اجرا تحت عنوان بازیگری شرقی) از نظر منتقدین دو ویژگی مهم اکثر آثار بیضایی است. (هاشم زاده، 1388:‌28) در این فصل علاوه بر تحلیل این موارد در سه اثر مرگ یزد گرد، شب هزار و یکم و پرده خانه، به دیگر تمهیدات فراداستانی و فرادراماتیک موجود در آن، با توجه به موارد ذکر شده در فصل سوم، می پردازیم.
در این تحلیل سعی بر آن بوده به جنبه‌های که نمود برجسته‌ای در این نمایش‌نامه‌ها داشته‌اند پرداخته شود، حال برخی موارد میان هر سه نمایشنامه مشترک است که در بخش های مشابه به آنها پرداخته شده و گاه مواردی در نمایش‌نامه‌ای معین نمود ویژه‌ای داشته که تنها در آن نمایش‌نامه ذکر شده و سنجش آن در دیگر نمایش‌نامه‌ها بر عهده خواننده گذاشته شده است.

4-2 : نمایش‌نامه مرگ یزد گرد
4-2-1: شرح مختصر داستان
در نمایش‌نامه‌ی مرگ یزدگرد زمان نمایش‌نامه از لحاظ تاریخی اشاره به دورانی دارد که حکمرانی پادشاهی ساسانی به سرآمده و اعراب در حال تسلط بر ایران هستند. به عبارتی سال صفر ویرانی و هرج و مرج و تباهی. مکان ماجرا هم آسیاب محقری است که در آن آسیابانی به همراه همسر و دخترش پیش از مرگ یزدگرد (آخرین پادشاه ساسانی) پذیرای او بوده‌اند. سرباز و سردار و موبد از پی پادشاه آمده‌اند، پادشاهی که اینک پیکر خون آلودش در آسیاب است و جز آسیابان و خانواده‌اش کسی در مظان اتهام قتل او نیست. اینک اینان (آسیابان و دختر و همسرش) باید در برابر این اتهام از خود دفاع کنند و همین امر چرخه‌ی درام را به حرکت در می‌آورد. در این نمایش آسیابان و خانواده‌اش در شرح ماوقع جابجا در نقش یزدگرد و و نیز یکدیگر ظاهر می شوند.
چنانکه در خلاصه ارائه شده نیز مشهود است، سطوح اول دراماتیک در این نمایش‌نامه رسیدن اطرافیان پادشاه به آسیاب و یافتن شاه مرده و متهم کردن آسیابان و خانواده‌اش به قتل او و سطح دوم که بوسیله بازی در بازی ارائه می شود، و راویان نمایشگرش آسیابان و همسر و دخترش هستند، شرح اقامت پادشاه در آسیاب چگونگی مرگ او است.
با توجه به موارد بیان شده درباره سلسله مراتب نظرگاهی در فصل سوم، نظرگاه دراماتیک غالب متعلق به سه شخصیت راوی یعنی آسیابان و همسر و دخترش است. که البته به شدت نیز متناقض هستند و یکدیگر را نفی می‌کنند. اما در هر حال دیدگاه غالب از دل نظرگاه این سه شخصیت (نسب به قتل پادشاه) ساخته می‌شود و نقش همراهان پادشاه به علت حضور نداشتن آنها در سطح دوم داستان کاملا منفعلانه و همچون تماشاگران نمایش، مواجهه‌ای بیرونی است.

4-2-3: بازی در بازی
بازی در بازی در اکثر آثار بیضایی و بخصوص مرگ یزدگرد، عمده‌ترین صناعت به کار رفته است. بازی در بازی در واقع تمهیدی در خدمت محور مضمونی فراروایی این آثار، یعنی تفکیک ناپذیری نمایش از واقعیت است: « مرزی میان خیال و واقعیت وجود ندارد. واقعیت هم خیال دسته جمعی ماست». (جعفری نژاد، 1379: 107).
در مرگ یزدگرد سه نقال اصلی (آسیابان و همسر و دخترش) گاه بازی شاه غایب را در می‌آورند و گاه بازی یکدیگر را. هنگامیکه آسیابان جای یزدگرد بازی می‌کند زن در نقش آسیابان می‌رود و دختر نیز به جای زن. زن که سه بار در نقش یزدگرد فرو می رود سه چهره از او را نشان می دهد، لحظاتی به طور همزمان هم خودش است و هم یزدگرد و لحظاتی بعد از زبان یزدگرد خودش را به عنوان زن تحقیر می‌کند و تجاوز یزدگرد به دختر را نشان می‌دهد و در بار آخر منکر این می شود که یزدگرد بوده و در همان حال به عنوان زن، خشم آسیابان را به یزدگردی که خود بازی می‌کند بر می انگیزد؛ چنان که پیشتر در نقش خودش به عنوان زن، آسیابان را برای کشتن یزدگرد تحریک می‌کند. این بازی در بازی آنقدر متنوع است که هیچ گاه به طور یکسان به کار نرفته و درحالی که در کار بازنمایی لایه‌ها و پیچیدگی‌های شخصیت اصلی است، پیچیدگی‌ها و لایه‌های شخصیت هر نقال شخص بازی را هم با عمق بیشتر، نشان می‌دهد.
از سوی دیگر ادبیت بنیادین و فراروایی این نمایش‌نامه همین استحاله‌ی اشخاص صحنه در نقش یکدیگر است: وقتی دختر به ناگاه به نقش شاه در می‌آید، شاه یا زن آسیابان می‌شود معشوق شاه، شاهی که می‌دانیم یک دختر است. در هنگامی که شاه- دختر می خواهد مادرش را اغوا کند دگردیسی بنیادین و در لحظه و آنی، ما را به قدرت نمایش و توانایی آن برای حلاجی واقعیت واقف می‌کند.
بیضایی خود درباره شیوه بازی در بازی می‌گوید: « شیوه‌ی بازی در بازی اصلا شیوه‌ی تا
زه‌ای در بازیگری نیست؛ متعلق است به دورانی که نقالی بخواهد هر چه بیشتر از نقل دور شود و به نمایش نزدیک شود. همچنان که می‌دانیم بودند نقالانی که گاه خود و وردستشان لباس پهلوان می پوشیدند و ضمن روایت داستان، گاه به گاه جای شخصیت‌های گوناگون بازی می‌کردند و پرسش و پاسخ می‌آوردند. پس یک یا دو نقال جای چند نفر بازی در می‌آورده‌اند و منظورشان پیش بردن داستان بود، یعنی حرکت در عرض یا طول داستان.» (قوکاسیان، 1378: 206)
از نظر بیضایی « بازی در بازی» ریشه در تعزیه دارد و حاصل دو عامل است که یکی روشی اندیشیده شده در اجرا و دیگری حاصل کمبود امکانات اجرایی و بازیگر به تعداد کافی است: « بازی در بازی در تعزیه دو جور است، یکی شیوه‌ای اندیشیده است و یکی از فقر می‌آید. اولی نتیجه طبیعی چندتایی از پیش واقعه‌هاست، این طور که در بازی اول چند عزادار جمع می شوند و می خواهند یاد کربلا را زنده کنند، پس میان خود نقش‌ها را تقسیم می‌کنند و با به نمایش در آوردن وقایع کربلا به بازی دوم می‌رسند. اما شکل دیگر ، از کمبود نسخه خوان یا شبیه خوان پیش می‌آید، یعنی بازیگری که کارش تمام می شود لباس نقش دیگر را می‌پوشد . . . این البته حتی در تئاتر صحنه‌ای حرفه‌ای امروزی ایران هم دیده شده، ولی شرمندگی حاصل از “واقعیت معیاری” که در آن هست به کلی فرق می‌کند با آزادگی واقع گریز تعزیه. در نمایش واقع گرا کسی که نقش دیگری هم بازی می‌کند می‌کوشد واقعا به نظر بیاید نقش دوم را کس دیگری بازی می کند، و به نظر نیاید این همان قبلی است. بازیگر تعزیه به خیال چنین پنهان کاری نمی‌افتد و نمی‌رود صورتش را پشت صحنه عوض کند، بلکه با همان چهره‌ای که هست و فقط با افزودن یا کاستن یک کلاه یا مثلا یک بالا پوش می‌آید و نقش دیگریست. این برای من همیشه نمایشی مضاعف بود؛ نمایشی که هم خودش را می بینی و هم پشت صحنه اش را. وقتی این نمایش در نمایش به نقش عوض کردن دو سه نفر می‌رسید خیلی گسترده‌تر می‌شد و چیزی را وارد نمایش می‌کرد که گردانندگان از آن خبر نداشتند. در حقیقت شکل و بعدی فلسفی وارد نمایش می‌شد. چنین بود یا من چنین می‌دیدم که هیچ کس با مرگش نمی‌میرد، و همه‌ی جهان بازی‌ست، حتی مرگ و زندگی، و همه شعبده‌هایی برای سرگرمی ما» (امجد، 1386: 200)
سبک بازیگری شرقی که (چنانکه ذکر شد) در آن بازیگر ترجیح می‌دهد به جای خلود کامل در نقش خود و ارائه‌ی کاملا رئالیستی آن، بازی را تابع مهارت هنری خود و آگاهانه اجرا کند، در نمایشنامه مرگ یزدگرد (و البته با توجه به فیلمی که از آن موجود است) کاملا قابل به کارگیری است.
اما ویژگی خاص آثار بیضایی این است که در آنها، این گونه اجرا کاملا براساس شرایط و موقعیت دراماتیک کاملا جنبه‌ی واقع گرایانه پیدا می‌کند. همانگونه که بازی غلو شده و نمایش‌گونه‌ی آسیابان و همسر و دخترش در مقابل ماموران پادشاه و در شرایط بسیار اضطراری که پای جانشان در میان است، کاملا طبیعی می نماید.
در نهایت در مورد بازی در بازی در این نمایشنامه ( وتقریبا در دیگر آثار بیضایی) باید گفت: در جایی که آثار پست مدرن با تخریب یکپارچگی جهان روایی و وانمایی مکانیزم‌های برسازنده آن، سعی در بازنمود هستی چند پاره انسان دارند، بیضایی با به کارگیری فن بازی در بازی و روایتگری مضاعف (در غالب هستی های متداخل) آگاهی و فهم روایی را از غیر یا دیگری، ممکن می سازد. در واقع این هستی‌های متداخل و لغزان بیشتر در جهت معرفت شناختی مدرنیستی قرار دارند تا وانمود هویت چندپاره‌ی پست مدرنیستی.

4-2-4: شیوه‌ی بیان روایی
مرگ یزد گرد درلایه‌ی داستانی اصلی خود بازی ظاهرا واقع گرایانه با مکان واحد و متمرکز و زمان پیوسته است که در دل آن کسانی بازی‌هایی عرضه می‌کنند و به واسطه آن بازی‌هاست که منطق بازی‌نمایی و زمان و مکان سیال و پیش رونده‌ی نمایشی صورت‌بندی می‌شود. این چند لایه‌گی داستان با تکیه بیشتر بر عناصر برگرفته از شیوه‌های ادبی، روایی و متنی است تا تجهیزات و تمهیدات صحنه‌ای. چنان که بیضایی در بیان شیوه‌ی بیان نمایشی خود که نزدیکی زیادی به بیان روایی (اپیک) در تئاتر دارد می گوید: من آن قرار داد های نمایشی را که در تقلید و تعزیه می‌دیدم، و در آنها بازیگر به خواندن آوازی و گشتن دور سکویی، از شهری به شهری می‌رسید و ما همه می پذیرفتیم، ترجیح می دادم. . . من این چکیدگی نمایشی را – که به یاری فکر اجرایی و بازی بازیگر، ذهن ما را متقاعد می کرد- ترجیح می دادم و می‌دهم بر استفاده از مقداری پاره آهن و قرقره و چرخ و ریسمان و تخته که در صحنه به کار می بردند تا جای ‌دیگری را به ما بباورانند- که من هیچ باور نکردم جای دیگریست؛ در حالی که در تعزیه و تقلید می‌پذیرفتم، چون اینجا با تخیل کار می‌شد و آنجا با واقعیت؛ و در واقعیت خب من می‌دانم که آنجا عوض نشده. در تعزیه تخیل من هم به این تغییر یاری می‌کند، و همین باعث می شود تغییر را بپذیرم؛ ضمن آنکه امکان تحرک، زنده بودن و معنای فلسفی این تغییر و تلخیص هم برایم جذاب و لذت بخش بود؛ که به راحتی و به آرامش یک شعر که به کنار هم نهادن دو کلمه ما را به جهانی جدید می برد، بر صحنه جهانی تازه می‌آفرید.» (امجد، 1386: 204).
این گفته‌ها تکیه بر فشرده‌گویی و بیانگریی ویژه روایی را (که البته بیضایی برای آنها نمود صحنه‌ای یافته)، نشان می‌دهد.
در واقع تمهیدات فرادراماتیک بیضایی با بهره گیری از فنون روایی و با گذر از زمان و مکان رئالیستی و نیز صحنه‌ای، ن
وعی جهان قاعده‌مند تخیلی را بر روی صحنه می‌آفریند.
چنان که در بخش نظری ذکر شد، نقل روایی در آثار دراماتیک نسبت به کنش صحنه‌ای به دو صورت اصلی زمینه چینی پیش‌گویانه و یا گزارش‌گونه (خلاصه ماوقع از زبان بازیگران) وجود دارد. ناگفته پیداست که در مرگ یزدگرد تقریبا تمامی نمایش بر اساس نقل روایی گزارش‌گون و البته به صورت بازی در بازی وقایع گذشته توسط آسیابان و همسر و دخترش، پیش می‌رود که این امر را می توان نوعی امر میانه بین نقل روایی(گذشته گرا) و ارائه دراماتیک (منحصر به حال نمایشی) دانست.

4-2-4: اقتباس و بازآفرینی واقعیت
در اینجا تنها به گفته خود بیضایی درباره رویکردش به واقعیت در این نمایشنامه بسنده می‌کنیم. بیضایی درباره اینگونه اقتباس و بازآفرینی تاریخ و رابطه‌ی آن با واقعیت می‌گوید: «واقع گرایی مرگ یزدگرد ظاهری نیست، درونی است؛ و ظاهر آن هم نمی تواند با ظاهر امروزی ما یکی باشد هر چند شاید معنای آن باشد. من از طریق نوع بازی به حفظ فاصله‌ای تاریخی با اصل ماجرا دست می زدم، و در همان حال به نزدیک شدن به گوهر


دیدگاهتان را بنویسید