دانلود پایان نامه

ه است. وقتی این تحلیل در مورد داستان به کار رود، شامل تحلیل سامان قراردادی و فرمال رمان می شود. آنچه گافمن و رمان های فراداستانی، هر دو از طریق پر رنگ ساختن و تحلیل فعالیت های چارچوب سازی بر آن تاکید می نهند، گستره‌ای است که بنا به آن آگاه می شویم که نه تجربیات تاریخی و نه داستان های ادبی، هیچ یک، بی میانجی، غیرزبانشناختی نیستند {. . .} چارچوب برای هر داستانی امری ذاتی است. وقتی نگاه خود را از وجوه واقع گرا به وجوه مدرنیستی معطوف می کنیم، وجود چارچوب‌ها قابل درک‌تر شده، به خصوص در فراداستان عیان تر از هر جای دیگری می شود.» (وو، 1390: 46- 47)
همانطور که متادرام با امر نمایش در نمایش بروز پیدا می‌کند عمده‌ترین تمهید بوجود آورنده متون فراداستان سطوح مختلف روایی و داستان در داستان است. جرالد پرینس13 در مبحثی با عنوان نشانه‌های فراروایتی که به بحث فراداستان می‌پردازد به این امر اشاره می‌کند : « اگر موضوع گفتمان خود زبان باشد گاهی می‌گوییم آن گفتمان فرازبانی است [یا زبان مرتبه دوم] است. به همین ترتیب اگر موضوع گفتمان خود روایت باشد می توانیم بگوییم آن گفتمان فراروایتی است {. . .} ممکن است حکایتی به حکایتهای دیگر ارجاع بدهد، ممکن است درباره راوی‌ها یا روایت‌شنوها نظر بدهد، یا ممکن است به بحث درباره کنش روایتگری بپردازد {. . .} بسیاری از روایت ها بالاخره درباره‌ی خودشان سخن می گویند و در واقع فرا‌روایت را شکل می دهند». (پرینس، 1391: 122)
چارچوب‌ها و سطوح روایی ممکن است متضمن قرار دادن دیدگاه‌‌ههای روایی گوناگون در یک دنیای خیالی واحد و یا خلق یک دنیای خیالی جدید باشند که در سطح دیگری از واقعیت عمل می‌کند. هر دو نوع می توانند به طور برابر زمینه‌ی فراداستان را فراهم آورند.
در این جا بجاست که بر مفهوم کارکرد فرازبانی که جزء ویژگی‌های متون متادراماتیک نیز هست اندکی درنگ کنیم. پرینس در ادامه مطلب بالا به شرح فراروایت (فراداستان) با توجه به الگوی ارتباطی رومن یاکوبسن14 می پردازد: « البته از اصطلاح فراروایت تعریف دیگری نیز می‌توان ارائه داد، تعریفی دقیق تر و احتمالا با معناتر. یاکوبسن در مقاله‌ی معروفش درباره‌ی زبانشناسی و پوئتیک خلاصه فشرده و مفیدی از عناصر سازنده هر کنش کلامی به دست داده است:
« فرستنده، پیامی را به گیرنده می فرستد. این پیام برای اینکه موثر واقع شود به چند چیز نیاز دارد: به یک زمینه ارجاع بدهد (چیزی که در یک اصطلاح شناسی دیگر که تا اندازه ای مبهم است، به آن مصداق گفته می شود) گیرنده‌ای که بتواند آن را دریافت کند و حالت کلامی داشته باشد یا بتواند به کلام درآید؛ یک رمزگان که کاملا یا دست کم تا اندازه‌ای، میان گیرنده و فرستنده (یا به عبارت دیگر، میان رمزگذار و رمز گشای آن پیام) مشترک باشد؛ و تماس یعنی مجرای جسمانی و پیوند روانشناختی میان فرستنده و گیرنده که هر دو بتوانند از طریق آن به ارتباط وارد شوند و در ارتباط بمانند.» (همان: 123)
هر یک از این عوامل به کارکرد متفاوتی از زبان اشاره دارد. اگر کنش کلامی به مصداق یا زمینه اشاره کند کارکرد ارجاعی یا مصداقی دارد، اگر بر فرستنده تمرکز کند دارای کارکرد عاطفی است، اگر توجه بیشتری بر، گیرنده داشته باشد دارای کارکرد کرداری است، در صورت تمرکز بر تماس دارای کارکرد تعامل اجتماعی، و در صورتیکه بر خود پیام و رمزگان به ترتیب دارای کارکرد شعری و فرازبانی است. روایت را نیز، اگر به عنوان کنش کلامی در نظر گرفته شود، می‌توان مطابق این الگو بررسی کرد. در ادامه در فصل بعد مجددا به الگوی ارتباطی، به عنوان مبحثی مهم در مشترکات و تفاوت های امر دراماتیک و روایی، می پردازیم.
در مورد روایت هم اگر بخش های زیادی از آن معطوف به رمزگان باشد می‌توانیم بگوییم بیشتر کارکرد فراروایتی دارد: « به بیان دیگر عنصر فرارروایتی هر روایت شامل هیچ یک و همه‌ی قطعه هایی نمی شود که به روایت یا اجزای سازنده اش اشاره می کنند، و نباید آن را با عناصر خود ارجایی اشتباه گرفت، بلکه شامل قطعه‌هایی است که آشکارا به رمزگان روایت اشاره می‌کنند و من آنها را نشانه‌های فراروایتی می نامم. . . . مهمترین کارکرد نشانه‌های فراروایتی، سازماندهی و تفسیر متن است. نشانه‌های فراروایتی بیش از هر چیز توضیحاتی درباره اجزای گوناگون متن و رمزگان زیر بنایی آنها هستند. این نشانه‌ها دست کم تا اندازه‌ای هنجارها و محدودیت هایی را نشان می‌دهند که متن بر پایه‌ی آنها سازمان می‌یابد و معنا می‌دهد؛ الگویی برای فهم آن فراهم می‌سازند؛ و برنامه‌ای برای رمز گشایی آن در اختیار می‌گذارند. به عبارت دیگر تا اندازه ای نشان می‌دهند آن متن را چگونه می‌توان فهمید، چگونه باید فهمید و خود متن چگونه می‌خواهد فهمیده شود. » (همان: 124 و 132)
با این تفاصیل در تمامی فراداستان‌ها خلق یک داستان و در عین حال گزارش و تفسیری از چگونگی آفرینش در یک اثر ادبی در هم ادغام شده است. در واقع در فراداستان نوعی خود آگاهی هم نسبت به فرایند های ساختاری و هم نسبت به فلسفه وجودی داستان در متن از طریق بزرگ‌نمایی تنش‌ها و تقابلات درونی و ماهوی آثار داستانی تکنیک و ضد تکنیک، ساختن و واسازی، بروز پیدا می‌کند. این امر کاملا مشابه با نکاتی است که در تعریف متادرام در مورد برجستگی و غریب نمایی ذکر شد.
مورد دیگر دلالت‌های معینی است که نشانه‌های فراروایی در جهت تفسیر ارائه می‌دهند و به این ترتیب خوانش ما را هدایت می‌
کنند و در برداشت ما موثرند. بنابراین توجه به عناصر و نشانه های فراروایی یک اثر گامی است در جهت تفسیر آن. این امر در مورد تمهیدات متادراماتیک نیز صدق می‌کند به این معنا که آنها نیز در تفسیر و برداشت از متن نقش مهمی دارند. به این امر در فصل چهارم در تحلیل آثار بیضایی می پردازیم.
در نهایت اینکه کاوش قواعد داستانی در فراداستان منجر به این می‌شود تا نقش انواع داستان در زندگی کشف شود. فراداستان عرصه‌ایست برای اینکه کشف کنیم هر یک از ما واقعیت‌هایمان را چگونه بازی می کنیم.15
در کنار این ملاحظات نظری درباره‌ی فلسفه و کاربرد فرداستان، باید توجه داشت که ویژگی فراداستان اهمیت و برجستگی تمهیدات فراداستانی است. عنصر یا تمهید فراداستانی جنبه‌ای از نوشتار، خوانش، یا ساختار اثر را به پیش زمینه و مرکز توجه می‌آورد که بنابر معیارهای معمول داستان نویسی (واقع گرایی) باید در پس زمینه باشد. فراداستان از فنونی بهره می‌گیرد تا به طور نظام‌مند مقام و اعتبار خود به عنوان داستان را ارتقا دهد. به این ترتیب فراداستان بیشتر اصطلاحی صوری برای نامگذاریست نه امری تاریخی ، و همچنین چنانکه در ادامه به آن می پردازیم، اختصاص صرف به مدرنیسم و پست مدرنیسم ندارد.
بنابراین آنچه یک اثر روایی را فراداستانی می‌سازد کاربرد فراوان و نظام‌مند تمهیدات فراداستانی است. گنجاندن یک یا دو لحظه و یا صناعت فراداستانی در اثر ممکن است خواننده را تکان دهد، اما به کل اثر سبقه فراداستانی نمی‌بخشد. در برخی از آثار هم نیت فراداستانی نوشتن در کار نیست. در این مواقع تمهیدات فراداستانی نه برای ترغیب خواننده به تامل در باب غیر طبیعی بودن تمهیدات قراردادی واقع گرایی بلکه بیشتر برای خلق حال و هوا و تاثیری غریب و یا تثبیت منطق واقع گرایی به کار می روند. (لاوزن،1380: 59) در فصل سوم به تفصیل به تمهیدات فراداستانی قابل کاربرد در آثار دراماتیک می پردازیم.

2-3: فراداستان تاریخ نگارانه
فراداستان تاریخ نگارانه از جمله مهمترین شیوه‌های فراداستان نگاری است. برایان مک هیل16 عمده‌ترین شیوه‌های فراتاریخ نگاری را ساختن تاریخ مجعول، زمان پریشی ودر هم آمیختن تاریخ و خیال پردازی می داند. (به نقل از لوئیس17، 1383: 86)
منظور از تاریخ مجعول ارائه شرح ساختگی از وقایع معروف است. در داستان‌های فراتاریخ نگارانه، زمان و فضای وقایع داستانی بازنموده شده، با زمان و فضای واقعی تاریخی اختلافات فاحشی دارد. در این آثار زمان پریشی از راه به نمایش گذاشتن مغایرت‌های تاریخی نظم زمانی را از بین می‌برد. برای مثال اشخاص یا اشیایی در داستان آورده می شوند که متعلق به آن دوره نیستند.
فراداستان‌های تاریخ نگارانه در روایت جهت‌دار خود از تاریخ، غالبا از دو تمهید عمده استفاده می کنند: روایتگری توسط راوی که آشکارا به همه چیز تسلط دارد و کاملا روایت را مدیریت می‌کند و یا روایت از دیدگا‌ههای چندگانه. فراداستان تاریخ نگارانه « می‌کوشد راه شک کردن به تاریخ و شیوه‌های روایت آن را به خواننده بیاموزد. آثاری با این ویژگی‌ها این مفهوم را که مسئله تاریخ تصدیق کردن و مسئله ادبیات داستانی صحت داشتن است مغشوش می‌کنند و نشان می‌دهند تاریخ و داستان به منزله دو شکل از روایت، هر دو شیوه‌هایی از واسطه‌گری برای جهان به منظور ارائه معنا هستند.» (هاچن18، 1383: 270) در این گونه آثار، داستان به حوادث و شخصیت‌های تاریخی ارجاع می‌دهد؛ اما به عمد نظم زمانی را بر هم می‌زند و تاریخ و خیال را در هم می‌آمیزد، و البته گرایش‌های عمومی فراداستان را که پیشتر گفته شد، در آن می‌آمیزد. فراداستان تاریح نگارانه رابطه‌ی میان حقیقت با داستان و تاریخ را دگرگون می‌کند. البته نه فقط به منظور هجو حقیقت، بلکه به این منظور که نشان دهد حقیقت یک اصل بی بدیل نیست؛ بلکه گزاره‌ای شرطی است؛ مشروط بر آنکه چه کسی آن را بیان کند و چگونه بیان شود.
خصوصیات فراداستان تاریخ نگارانه در نمایشنامه‌های شب و هزار و یکم و نیز مرگ یزدگرد مشهود است که در فصل چهارم به آن می‌پردازیم. در نهایت باید توجه داشت که در آثار فراداستانی چنین نیست که خود آگاهی صورتبندی شده در طیف گسترده‌ای از این متون اعم از آثار مدرنیستی ابتدای قرن بیستم تا آثار پست مدرنیستی متاخر یکسان باشد. بنابراین در ادامه به بررسی نحوه تکوین این خودآگاهی در دو شاخه مهم آثار فراداستانی یعنی آثار مدرن و پست مدرن می پردازیم.

2-4: مدرنیسم و پست مدرنیسم در فراداستان
نوشتار خودآگاه در نظریه ادبی با نام‌های متنوعی شرح داده شده، نام‌هایی مانند « رمان درونگرا»، «ضد رمان»، «ناواقع گرایی»، «ابر داستان» «رمان خود ساخته»، «افسانه پردازی» و غیره. تمامی این اصطلاحات به داستانی‌هایی اشاره می‌کنند که به شکلی خودآگاه ساختار مختص خویش را در مقام زبان (و به طور خاص زبان ادبی) بازنمایی می‌کنند و هر یک دیدگاه متفاوتی را از این فرایند ارائه می‌دهند. برای مثال رمان خود ساخته: « توصیف کننده گزارشی است که اغلب به صورت اول شخص ارائه می شود و در مورد شکل گیری یک شخصیت تا نقطه‌ای است که قادر می شود رمانی را خلق کند که ما در همان لحظه خواندنش را پایان داده‌ایم».19
مدرنیسم و پست مدرنیسم ادبی هر دو بر توانایی‌های منسجم کننده و ساختار دهنده ذهنیت و آگاهی در برابر از هم گسیختگی و آشوب جهان پدیداری و محسوس تاکید می‌کنند. با این وجود خودآگاهی مدرنیستی اگر چه بر سا
ختگی و مصنوعی بودن عناصر فرمیک و زیبایی شناختی متن تاکید می‌کند اما همچون آثار پست مدرن به شکل نظام‌مند حالات و موقعیت صناعت خود را به طور ضمنی به رخ نمی‌کشد و آشکار نمی‌کند.
در بخش قبل اشاره شد که فرا داستان با تکیه بر وجه خودآگاهی طیف گسترده‌ای از آثار داستانی را در بر می‌گیرد. پاتریشیا وو در این باره می‌نویسد: « در یک سر این طیف، آن رمان هایی هستند که داستان‌وارگی را در مقام مضمونی به شمار می‌آورند که باید که باید مورد کنکاش و پژوهش قرار گیرند (و از این منظر، شامل “رمان های خود ساخته” هم می‌شوند) . . . در مرکز این طیف آن متونی قرار دارند که سیمپتوم ها یا علایم دلهره و تشویش فرمال و وجودی را تجسم می بخشند، لیکن در نهایت این امکان را فراهم می‌سازند که واسازی هایشان در بافت و زمینه‌ای تازه، مستقر یا “رام و آشنا” شوند و تفسیری تام را برتابند؛ یعنی در واقع نوعی واقع‌گرایی جدید را بر می‌تابند {. . .} در دیگر نهایت این طیف (که ممکن است افسانه پردازی را هم شامل شود) میتوان آن داستان‌هایی را قرار داد که به شکلی اکید‌تر واقع گرایی


دیدگاهتان را بنویسید